Collected Essays on Drama 1889–1900
GA 29
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Dramaturgische Blätter 1898, Volume I, 10, 12
18. Ludwig Tieck as a Dramatist
An excellent contribution to the history of German dramaturgy was recently made by Heinrich Bischoff. (Ludwig Tieck als Dramaturg. Bruxelles, Office de publicite). Tieck's relationship to dramatic literature and the theater requires an objective appraisal. Bischoff has summarized the reasons for this well in his introductory chapter. "I do not know," wrote Loebell to Tieck's biographer R. Köpke in 1854, "whether there is a second example in the whole of literature of a hatred against an author that so dominates the criticism than against L. Tieck. - For example, the Low German word "Schrullen", which otherwise hardly occurs in the written language, has been found for Tieck's critical opinions. The Bremen-Lower Saxon dictionary explains Schrulle as "an attack of nonsense, evil, foolish mood. And G.Schlesier accuses Tieck in the "Allgemeine Theater-Revue, (Stuttgart and Tübingen, 1st year, S.3 f.), he has broken the German theater, blocked its path and its development, misled the poets and actors and cheated them of a happy development of their talent". Tieck's critical masterpiece, the "Dramaturgische Blätter, would like to banish Schlesier for a few hundred years; there is poison on every page of it."
Bischoff cites a variety of reasons for this unprecedented underestimation of Tieck. Tieck was regarded as the head of the Romantic school. This is why opponents of this literary movement hated him from the outset. Personal envy was also a factor among his contemporaries. "We know for certain that Tieck fought a hard battle in Dresden, where he developed his main dramaturgical activity, against a small-minded, ill-intentioned party that envied his intellectual superiority. The Young Germans, Heine, Laube, Gutzkow, to whom Tieck was opposed in a series of his novellas: Reise ins Blaue, Wassermensch, Eigensinn und Laune, Vogelscheuche, Liebeswerben, were also ill-disposed towards him."
In more recent times, finally, little effort has been made to study Tieck's dramaturgical writings. The judgment of his contemporaries and immediate successors is taken without much scrutiny. "A striking example is provided by the recently published work by E. Wolff, "Geschichte der deutschen Literatur in der Gegenwarv. In his overview of the history of German dramaturgy, Wolff not only makes no mention of Tieck, but also ascribes to O. Ludwig's "Shakespeare-Studien" the merit that is due to Tieck's "Dramaturgische Blätter". The "clarifying reckoning with Schiller was carried out by Tieck almost half a century before O. Ludwig. The conclusion reached by O. Ludwig that true historical tragedy must return from Schiller to Shakespeare is, so to speak, the pivotal point of Tieck's dramaturgical writings. Just as Lessing settled accounts with the French, Tieck settled accounts with Schiller, with full recognition of his talent and merits, and, like Lessing, pointed to Shakespeare. This is why it is not Ludwig's "Shakespeare-Studien" but Tieck's "Dramaturgische Blätter" that stand out as a landmark in the history of German dramaturgy."
The fact that he did not present his views in a closed system, but rather occasionally, has also contributed greatly to Tieck's misunderstanding. They can be found scattered throughout his various writings. Bischoff gives an overview of the writings that come into consideration: (a) the preliminary reports to his poetic works, (b) the conversations about art and literature in "Phantasus", (c) the satirical outbursts in the fairy tale comedies and Schwänken, especially in "Zerbino" and "Puss in Boots", d) the "Unterhaltungen mit Tieck" contained in the second volume of Köpke's biography, e) as the main source the "Kritische Schriften", which Tieck published in four volumes with Brockhaus in Leipzig from 1848-1852, f) the "Nachgelassene Schriften" published by Köpke can be considered as an appendix.
Ludwig Tieck was not fond of aesthetic studies. He was of the opinion that theory could never be used to make the fine distinctions that come into consideration in art. One must theoretically exaggerate the truth in some direction in order to arrive at a precise definition. That is why such theories remain stuck in half-truth, if they do not have to resort to the completely untrue.
Bischoff proves himself to be a good psychologist by establishing the difference between Tieck the dramatist and Tieck the dramatist. Anyone who overlooks this must underestimate Tieck. In Tieck's dramas an unclear fantasy prevails; nowhere does the poet know how to restrain the creations of the imagination by critical reason; there is little to be found of orderly composition, and yet Tieck, the dramaturge, demands artistic deception from the drama first and foremost. This can never be achieved with such an overgrowth of fantasy as prevails in his own dramas. Tieck the dramatist demands an image of life; Tieck the playwright gives a fantastic play. Furthermore, Tieck, the dramatist, seeks his material in the Middle Ages; at the same time, as a dramatist, he demands the immediate presence of the action. As a critic, Tieck frowned upon mood-painting in drama; as a poet, he inserted ottavas, tercinas, stanzas and canzonas into his dramas, which serve nothing but to lyrically paint the mood.
In his "Karl von Berneck", Tieck drew the true archetype of a gruesome tragedy of fate; yet as a critic he condemns this dramatic genre in the harshest terms.
Bischoff explains this dichotomy in Tieck's personality in a plausible way. One must distinguish between two periods in his work: a Romantic period, which lasts until around 1820, and a period which is characterized by a turning away from all Romanticism and a return to a more realistic view of the world. The dramas belong to the first period, the dramaturgical studies fall into the time after the change in his basic aesthetic convictions. "Tieck concludes his Romantic production with "Fortunat" before turning to modern life in his novellas, a long series of which he began in 1820, and depicting it in a predominantly realistic manner." "The sharp contrast between his dramatic and dramaturgical production is thus explained by a complete change in his aesthetic views; his dramaturgical activity only began when his dramatic work was finished."
Tieck's "Letters on Shakespeare" were published in 1810. At this time, the views of the Romantics were also his own. But over time, he turned away from these views completely. He expressed this clearly to Köpke: "They wanted to make me the head of a so-called Romantic school. Nothing has been further from my mind than that, just as everything in my entire life has been party-oriented. Nevertheless, people never stopped writing and speaking against me in this way, but only because they didn't know me. If I were asked to give a definition of the romantic, I would not be able to do so. I don't know how to make a distinction between poetic and romantic." "The word romantic, which one hears used so often, and often in such a wrong way, has done a lot of harm. It has always annoyed me when I have heard people talk about romantic poetry as a special genre. People want to contrast it with classical poetry and use it to describe a contrast. But poetry is and remains first and foremost poetry, it will always and everywhere have to be the same, whether you call it classical or romantic." - For Tieck, the greatest, the typical dramatist is Shakespeare. At first, this enthusiasm for Shakespeare may well have been of romantic origin. But in his mature years he reproaches Romantic Shakespeare criticism for detaching Shakespeare from the general course of development of his time and presenting him as a miracle that had fallen from the sky. Nevertheless, there is no great difference between Tieck's view of Shakespeare and that of Schlegel. It is not his opposition to Romanticism that is particularly clear. Rather, this is the case with his judgment of Calderon. Tieck sees Calderon's powerful influence on German drama as a pernicious one: "Soon Calderon had become our nation's favorite poet without further criticism. The accidental, the strange, the conventional, which his time imposed on him, or which he elevated to artificiality, was not only equated with the essential, the great dramatic in his works, but often preferred to the truly poetic. People forgot for a long time what they had recently admired in both Germans and Englishmen, and, however unequal the two poets might be, Calderon and Shakespeare were probably regarded as twin brothers; and others, still more enthusiastic, thought that Calderon began to speak where Shakespeare left off, or performed those difficult tasks in a grand manner which the colder Northerner did not feel equal to; even Goethe and even Schiller took a back seat to the drunks at that time, those intoxicated people who truly and seriously believed that true salvation for poetry could only come from the Spaniards and especially from Calderon. "
The critic Tieck detested most was the German tragedy of fate. He turned against the blind, demonic fear of fate, which played such a large role in the world view of Romanticism, in the sharpest way and with biting derision, although the same power plays a terrible role in his youthful dramas. "Karl von Berneck" is, as far as I know, the first time an attempt has been made to introduce fate in this way. A ghost who is to be redeemed by the fulfillment of a strange oracle, an old guilt of the house that must be purged by a new crime, which appears at the end of the play as love and innocence, a virgin whose tender heart forgives even the murderer, the ghost of an unforgiving mother, everything in love and hate, except for a sword itself that has already been used for a crime, must serve a higher purpose without it being able to be changed, without the characters knowing it. I realized even then how different this fate was from that of Greek tragedy, but I deliberately wanted to substitute the ghostly for the spiritual". He later condemned such dramatization: "Instead of debts and financial hardship, a crime, kidnapping, adultery, murder, blood; instead of the uncle, stern father, strange old man or general, heaven itself, which is even more stubborn than those family characters and cruel to boot, because it knows no other development than fear of death and burial."
The contrast between Tieck, the dramatist, and Tieck, the playwright, becomes clear in Tieck's harsh condemnation of the dramas of the mature Schiller. It seems like a mockery of his own production when Tieck bitterly rebukes the workings of fate in the "Bride of Messina". For Schiller attempted to give the dark rule of fate a semblance of necessity; while Tieck himself, in his "Abschied" and "Karl von Berneck", grants it a desolate reign in the form of chance.
Tieck's rejection of the Romantic as opposed to the natural, the human, is expressed most harshly in his criticism of Schiller's and Goethe's anticizing tendencies. He is generally an enemy of humanism, which carries ancient education and views into modern life. He believed that art could only flourish if it drew its content from the soil of the national. In "Goethe and his time" he speaks out against humanism: "It would be desirable that a mind as brilliant as Rousseau's or Fichte's should show, with the same sharp, perhaps even sharper one-sidedness than they wrote about the closed commercial state and the harm of the sciences, what a disadvantage knowledge of the ancients has brought us. How everything that was still remembered has sunk into contempt, how all new, good and correct endeavors have been inhibited, how the peculiar, patriotic has often been destroyed by a wrong worship and half-understanding of the ancients." And in his dramatic fairy tale "The Life and Deeds of Little Thomas, Called Thumbelina", he mocks by ironically depicting objects borrowed from folk tales, for example the seven-league boots, in an antique light: "Believe me, I can see from these boots that they have come down to us from ancient Greece; no, no, no modern artist does such work, so secure, simple, noble in cut, such engravings! Oh, this is a work by Phidias, I won't let that be taken away from me. Just look at it, when I place one of them like this, how completely sublime, sculptural, in quiet grandeur, no excess, no flourish, no Gothic addition, nothing of that romantic mixture of our days, where sole, leather, flaps, folds, tufts, jizz, everything must contribute to produce variety, splendor, a dazzling being that has nothing ideal; the leather should shine, the sole should creak, miserable rhyming being, this consonance in appearance; . .I have modeled myself after the ancients, they will not let us fall in any of our endeavors." Tieck has the court cobbler Zahn say this.
The modern world and modern life are fundamentally different from those of the Greeks, Tieck believes. This is why he condemns the dragging of ancient ways into modern drama, as demanded by Goethe, Schiller and the two Schlegels. Tieck also valued above all that which approached the modern in its presentation and conception, such as the dramas of Euripides, while the Graecomans were more attracted to Sophocles and Aeschylus, in which the specifically Greek is expressed more purely. The praise that Goethe and Schiller bestowed on Aristotle was thoroughly repugnant to Tieck. He sees a fundamental difference between the living conditions of Greek and German drama. For the Greeks, it was the shaping of the fable, the plots that mattered; for the moderns, the main thing is the development of the characters. "The newer drama is obviously essentially different from the old; it has lowered the tone, motives, character sketches, the contingencies of life are more prominent, the emotional forces and moods develop more clearly, the composition is richer and more varied, and the relationship to public life, the constitution, religion and the people is either silenced or stands in a completely different relationship to the work itself. The meaning of life, its aberrations, the individual, the strange, have been given more prominence; and those authors who have sometimes tried to strike the round, full tone of the old tragedy have almost always lapsed into bombast and the tone of Seneca."
Tieck contrasts the modern character drama with the old situation drama. At the center of his dramaturgical explanations is the idea that modern drama has the task of cultivating characterization and realism. He therefore turns against Schiller's idealism and never tires of opposing it with Shakespearean realism.
Tieck found the real damage of the antique direction in the later Goethean and Schillerian dramas. The early works of both poets met with his almost unreserved approval. He regrets that Schiller had departed from the path he had taken in his "Räuber" and Goethe from the one he had taken in his "Götz". And he raises the serious accusation against the former that he, "as well as having founded our theater, so to speak, is also the one who first helped to destroy it again." "Our stage has probably never strayed so far from the truth as in the 'Bride of Messina', and it remains an incomprehensible error of the great poet to want to replace the chorus of the ancients for us in this way, which abolishes the play instead of supplementing or transfiguring it." Tieck, on the other hand, has Elsheim say to Leonhard in the "Young Master Carpenter" of The Robbers: "You know how I love this bold, daring, sometimes impudent poem, more than most of my compatriots who admire Schiller. It is a defiantly titanic work by a truly powerful spirit, and not only do I already find the future poet in it, but I even believe I can discover excellences and beauties in it, announcements that our beloved compatriot has not fulfilled as we might have expected after this first upswing." Compare Tieck's judgment of "William Tell" with this: "If some, even eminent critics, have declared this work to be the best, the crown of Schiller, I can so little agree with this judgment that I rather miss the drama in the play, and that, as I believe, all the virtuosity and experience of a mature poet was needed to make a whole seemingly out of these individual scenes and images, out of these speeches and descriptions, almost impossible tasks and incidents, which are mostly undramatic. "Wallenstein" and "Mary Stuart" are works of art in a much higher sense, and the fragmentary nature of "Tell" is proven by the fact that one could omit the conclusion without disadvantage, perhaps with profit, and delete the scene of love, which does not at all want to resonate with the tone of the whole. This work is proof of how easily we Germans are content with attitude and description."Consistent with these statements are Tieck's following comments on Goethe: "I admired Goethe immensely in his youthful poems and still admire him; I have spoken and written so much in his praise that, when I now hear so many uncalled-for panegyrists, I could still be tempted in my old age to write a book against Goethe for a change. For there can be no mistake about the fact that he, too, has his weaknesses, which posterity will certainly recognize." "We must never concede," is another statement, "that Goethe later stood higher in his enthusiasm, poetic power and opinion than in his youth... His striving for the many-sided has fragmented his powers, his consciously looking around has caused him doubt and at times removed his enthusiasm."
In contrast, Tieck emphasizes the stamp of the German spirit and the truly modern character in the dramas of the Sturm und Dränger. His judgment of Heinrich von Kleist gives us a good insight into Tieck's view. His deep penetration into the characters portrayed and his truthful realism cannot be emphasized often enough. His comments on the "Prince of Homburg" are particularly characteristic. He rebuked the public, who had become accustomed to seeing all heroes drawn according to a certain template. The general concept of a hero has clouded the view that an individual heroic figure can also be like the Prince of Homburg. According to this general concept, a hero should above all despise death and hold life in low esteem. But Kleist once drew a hero whose fear of death is understandable from the nature of his soul.
Bischoff correctly describes Tieck's relationship with Lessing. This relationship also illustrates Tieck's attitude towards naturalism. Lessing, according to Tieck, had turned with zeal against the eccentricity and silliness of conventional idealism. But he fell into the error of wanting to depict nature as such. In this way, he became the inventor and creator of domestic, natural, sensitive, petty and thoroughly untheatrical theater. For Tieck, despite his realistic creed, never wanted to see mere naturalness on the stage, but rather a deepened naturalness recognized in its essence. This is why Kleist's characters, who reveal their souls, seemed more dramatic to him than Lessing's characters, who are assembled from individual observations.
One result of Tieck's views on drama is his comments on the art of acting. In the great battle between the Hamburg and Weimar schools, he took the side of those who defended and practised the former. He did not want declamation, but character portrayal, not the beautiful, but the meaningful. He is said to have spoken harshly against Goethe's view of the art of acting. He probably made derisive remarks about the rules as defended by the Weimar poet and theater director: that everything should be beautifully portrayed, that the spectator's eye should be stimulated by graceful groupings and attitudes, or that the actor should first consider not working out the natural, but presenting it ideally. In this respect Tieck is much closer to modern views than Goethe. He had no understanding of the fact that the actor must always turn three quarters of his face towards the audience, never play in profile, nor turn his back to the spectators. Tieck called such acting artificial declamation and false emphasis. In contrast, he praises Schröder: "It is simplicity and truth that characterized Schröder, that he did not adopt a captivating manner, never rose and fell in tones in declamation without necessity, never pursued the effect merely to excite it, never struck up that singing lament in pain or emotion, but always led the natural speech through correct nuances and never abandoned it."
Tieck is said to have been a captivating reader. He proved precisely how highly he valued a stylistically perfect form of speech despite his demand for naturalness.
In general, Tieck's aspirations should not be confused with demands for a complete stripping away of everything that the stage demands by its very nature. He had a keen sense of the possibilities of the theater. Characteristic is what he says about the decorations: "Why should the stage not be decorated where it suits, amuse with dress and dance? Why should a thunderstorm not be represented naturally? There is only talk of this not becoming the main thing and displacing the poet and actor." The ideal that Tieck had in mind for the stage was a middle ground between the old English stage with its lack of ornamentation and the modern development of all kinds of refined means, which only blunt the receptivity for the actual poetry. In 1843, he staged Shakespeare's "A Midsummer Night's Dream" with the help of the three-storey Mystery Stage, because this arrangement avoids the countless transformations that destroy all coherence and destroy a sensation that was just in the making.
Devrient, the author of the "History of German Dramatic Art", was the most enthusiastic in his recognition of Tieck's services to German dramaturgy. While working on this work, on March 24, 1847, Devrient wrote to Tieck: "The History of German Dramatic Art, which I have undertaken to edit, brings everything I have ever heard from you about the nature of our art back to my mind, the further and deeper I research, and makes so much that I otherwise doubted become a complete conviction. I feel more and more in agreement with what you have said here and there in your works about the development of the German stage - unfortunately it is far too little for my needs - so that I have come to recognize your views as the most infallible."
LUDWIG TIECK ALS DRAMATURG
Einen trefflichen Beitrag zur Geschichte der deutschen Dramaturgie hat vor kurzem Heinrich Bischoff geliefert. («Ludwig Tieck als Dramaturg.» Bruxelles, Office de publicite). Das Verhältnis Tiecks zur dramatischen Literatur und zum Theater bedarf einer objektiven Würdigung. Bischoff hat die Gründe dafür in seinem Einleitungskapitel gut zusammengestellt. «Ich weiß nicht», schrieb im Jahre 1854 Loebell an Tiecks Biographen R. Köpke, «ob es in der gesamten Literatur ein zweites Beispiel gibt von einer die lautwerdende Kritik so beherrschenden Gehässigkeit gegen einen Autor, als gegen L. Tieck. — So hat man zum Beispiel für Tiecks kritische Meinungen das niederdeutsche, sonst in der Schriftsprache kaum vorkommende Wort «Schrullen aufgestöbert. Schrulle erklärt das bremisch-niedersächsische Wörterbuch durch «Anfall von Unsinn, böse, närrische Laune. Und G.Schlesier wirft in der «Allgemeinen Theater-Revue, (Stuttgart und Tübingen, 1. Jahrgang, S.3 f.) Tieck vor, er habe das deutsche Theater zerbrochen, seinen Weg und seine Entwicklung gesperrt, die Dichter und Schauspieler irregeführt und sie um eine glückliche Entwicklung ihres Talentes betrogen». Tiecks kritisches Meisterwerk, die «Dramaturgischen Blätter, möchte Schlesier auf einige hundert Jahre verbannen; es liege Gift auf jeder Seite derselben.»
Als Gründe für diese beispiellose Unterschätzung Tiecks gibt Bischoff mannigfaltige Dinge an. Tieck galt als Haupt der romantischen Schule. Deshalb haßten ihn die Gegner dieser Literaturströmung von vorneherein. Auch persönlicher Neid kam bei den Zeit‚genossen in Betracht. «Wir wissen ganz bestimmt, daß Tieck in Dresden, wo er seine dramaturgische Haupttätigkeit entfaltete, einen harten Kampf bestanden hat gegen eine kleingeistige, übelwollende Partei, die seine geistige Überlegenheit beneidete. Die Jungdeutschen, Heine, Laube, Gutzkow, denen Tieck in einer Reihe seiner Novellen: Reise ins Blaue, Wassermensch, Eigensinn und Laune, Vogelscheuche, Liebeswerben, zu Leibe gegangen war, waren auch übel auf ihn zu sprechen.»
In neuerer Zeit endlich bemüht man sich wenig, Tiecks dramaturgische Schriften zu studieren. Man nimmt das Urteil seiner Zeitgenossen und unmittelbaren Nachfolger herüber, ohne viel zu prüfen. «Ein schlagendes Beispiel bietet das kürzlich erschienene Werk von E. Wolff, «Geschichte der deutschen Literatur in der Gegenwarv. In seinem Überblick über die Geschichte der deutschen Dramaturgie erwähnt Wolff nicht nur Tieck mit keinem Worte, sondern schreibt O. Ludwigs «Shakespeare-Studien» das Verdienst zu, das Tiecks «Dramaturgischen Blättern» gebührt. Die «klärende Abrechnung mit Schiller ist von Tieck fast ein halbes Jahrhundert vor O. Ludwig vollzogen worden. Der Schluß, zu dem O.Ludwig gelangt, daß die wahre historische Tragödie von Schiller wieder zu Shakespeare zurückkehren müsse, ist sozusagen der Angelpunkt von Tiecks dramaturgischen Schriften. Wie Lessing mit den Franzosen abrechnete, so rechnete Tieck mit Schiller ab, mit voller Anerkennung seiner Begabung und seiner Verdienste, und wies wie Lessing auf Shakespeare hin. Deshalb «blinken» nicht Ludwigs «Shakespeare-Studien», sondern Tiecks «Dramaturgische Blätter» als Markstein in der Geschichte der deutschen Dramaturgie.»
Viel zur Verkennung Tiecks hat auch beigetragen, daß er seine Ansichten nicht in einem geschlossenen System, sondern mehr gelegentlich vorgetragen hat. Sie finden sich zerstreut in seinen verschiedenen Schriften. Bischoff gibt eine Übersicht der Schriften, die in Betracht kommen: a) die Vorberichte zu seinen dichterischen Werken, b) die Unterhaltungen über Kunst und Literatur im «Phantasus», c) die satirischen Ausfälle in den Märchenkomödien und Schwänken, besonders im «Zerbino» und «Gestiefelten Kater», d) die im zweiten Bande von Köpkes Biographie enthaltenen «Unterhaltungen mit Tieck», e) als Hauptquelle die «Kritischen Schriften», die Tieck von 1848-1852 in vier Bänden bei Brockhaus in Leipzig herausgegeben hat, f) als Anhang kommen in Betracht die von Köpke herausgegebenen «Nachgelassenen Schriften».
Ästhetische Untersuchungen liebte Ludwig Tieck nicht. Er war der Meinung, daß man mit der Theorie niemals die feinen Unterscheidungen, die in der Kunst in Betracht kommen, treffen könne. Man muß theoretisch die Wahrheit nach irgendeiner Seite hin übertreiben, um zu einer präzisen Definition zu kommen. Deshalb bleiben solche Theorien im Halbwahren stecken, wenn sie nicht gar zu ganz Unwahrem ihre Zuflucht nehmen müssen.
Als guter Psycholog erweist sich Bischoff dadurch, daß er den Unterschied aufstellt zwischen Tieck, dem Dramatiker, und Tieck, dem Dramaturgen. Wer diesen übersieht, muß Tieck unterschätzen. In Tiecks Dramen herrscht eine unklare Phantastik vor; nirgends weiß der Dichter die Gebilde der Einbildungskraft durch den kritischen Verstand zu zügeln; von geordneter Komposition ist wenig zu finden, und dennoch fordert Tieck, der Dramaturg, von dem Drama die künstlerische Täuschung in erster Linie. Diese wird bei einem solchen Überwuchern der Phantasie, wie sie in seinen eigenen Dramen herrscht, nie zu erreichen sein. Ein Abbild des Lebens fordert Tieck, der Dramaturg; ein phantastisches Spiel gibt Tieck, der Dramatiker. Ferner sucht Tieck als Dramendichter seine Stoffe im Mittelalter; zugleich verlangt er als Dramaturg die unmittelbare Gegenwart der Handlung. Als Kritiker verpönt Tieck die Stimmungsmalerei im Drama, als Dichter legt er in seine Dramen Ottaven, Terzinen, Stanzen, Kanzonen ein, die zu nichts als zur lyrischen Ausmalung der Stimmung dienen.
Tieck hat in seinem «Karl von Berneck» das wahre Urbild einer grausigen Schicksalstragödie gezeichnet; dennoch verurteilt er diese dramatische Gattung als Kritiker in der schärfsten Weise.
In einleuchtender Weise erklärt Bischoff diesen Zwiespalt in der Persönlichkeit Tiecks. Man muß in dessen Schaffen zwei Perioden unterscheiden: eine romantische, die etwa bis 1820 dauert, und eine solche, die durch die Abwendung von aller Romantik und der Zukehr zu einer mehr realistischen Weltauffassung ihr Gepräge erhält. Die Dramen gehören der ersten Periode an, die dramaturgischen Studien fallen in die Zeit nach der Änderung seiner ästhetischen Grundüberzeugungen. «Mit dem «Fortunat» beschließt Tieck seine romantische Produktion, um sich in seinen Novellen, deren lange Reihe er im Jahre 1820 beginnt, dem modernen Leben zuzuwenden, und dieses in vorwiegend realistischer Weise zu schildern.» «Der grelle Gegensatz zwischen seiner dramatischen und dramaturgischen Produktion erklärt sich also durch eine vollständige Änderung in seinen ästhetischen Ansichten; seine dramaturgische Tätigkeit beginnt erst, als seine dramatische beendet war.»
Im Jahre 1810 sind Tiecks «Briefe über Shakespeare» erschienen. In dieser Zeit sind die Ansichten der Romantiker auch die seinigen. Aber im Laufe der Zeit wendet er sich ganz von diesen Ansichten ab. Er spricht das Köpke gegenüber klar aus: «Man hat mich zum Haupte einer sogenannten romantischen Schule machen wollen. Nichts hat mir ferner gelegen als das, wie überhaupt in meinem ganzen Leben alles Parteiwesen. Dennoch hat man nicht aufgehört, gegen mich in diesem Sinne zu schreiben und zu sprechen, aber nur, weil man mich nicht kannte. Wenn man mich aufforderte, eine Definition des Romantischen zu geben, so würde ich das nicht vermögen. Ich weiß zwischen poetisch und romantisch überhaupt keinen Unterschied zu machen.» «Das Wort romantisch, das man so häufig gebrauchen hört, und oft in so verkehrter Weise, hat viel Unheil angerichtet. .Es hat mich immer verdrossen, wenn ich von der romantischen Poesie als einer besonderen Gattung habe reden hören. Man will sie der klassischen entgegenstellen und damit einen Gegensatz bezeichnen. Aber Poesie ist und bleibt zuerst Poesie, sie wird immer und überall dieselbe sein müssen, man mag sie nun klassisch oder romantisch nennen.» — Der größte, der typische Dramatiker ist für Tieck Shakespeare. Zunächst mag diese Shakespeare-Begeisterung wohl auch romantischen Ursprungs sein. Aber in seinen reifen Jahren wirft er der romantischen Shakespeare-Kritik vor, daß sie Shakespeare losgelöst von dem allgemeinen Entwickelungsgange seiner Zeit und ihn wie ein Wunder, das vom Himmel gefallen ist, hingestellt habe. Dennoch ist zwischen Tiecks Shakespeare-Auffassung und derjenigen der Schlegel kein großer Unterschied. Nicht an ihr wird sein Gegensatz zur Romantik besonders klar. Dies ist vielmehr bei seinem Urteil über Calderon der Fall. Den mächtigen Einfluß Calderons auf das deutsche Drama stellt Tieck als einen verderblichen hin: «Bald war ohne nähere Kritik Calderon der Lieblingsdichter unserer Nation geworden. Das Zufällige, Fremdartige, Konventionelle, das seine Zeit ihm auferlegte, oder das er zur Künstlichkeit erhob, wurde dem Wesentlichen, Großdramatischen in seinen Arbeiten nicht nur gleichgestellt, sondern oft dem wahren Dichterischen vorgezogen. Man vergaß auf lange, was man vor kurzem noch an Deutschen wie Engländern bewundert hatte, und so ungleich beide Dichter auch sein mögen, hielt man Calderon und Shakespeare doch wohl für Zwillingsbrüder; und andere, noch mehr Begeisterte, meinten, Calderon fange da an zu sprechen, wo Shakespeare aufhörte, oder führe jene schwierigen Aufgaben auf große Art durch, denen sich der kältere Nordländer nicht gewachsen fühlte; selbst Goethe, ja sogar Schiller traten in jener Zeit den Trunkenen gegenüber in einen dunklen Hintergrund zurück, jenen Berauschten, die wirklich und im Ernst glaubten, das wahre Heil für die Poesie könne uns nur von den Spaniern und namentlich von Calderon kommen.»
Am verhaßtesten ist dem Kritiker Tieck die deutsche Schicksalstragödie. Gegen die blinde, dämonisch wirkende Schicksalsangst, die in der Weltanschauung der Romantik eine so große Rolle spielte, wendet er sich in der schärfsten Weise und mit beißendem Spott, obgleich dieselbe Macht in seinen Jugenddramen eine schlimme Rolle spielt. «Im «Karl von Berneck» ist, soviel ich weiß, zum erstenmal der Versuch gemacht worden, das Schicksal auf diese Weise einzuführen. Ein Geist, welcher durch die Erfüllung eines seltsamen Orakels erlöst werden soll, eine alte Schuld des Hauses, die durch ein neues Verbrechen, welches am Schluß des Stückes als Liebe und Unschuld auftritt, gereinigt werden muß, eine Jungfrau, deren zartes Herz auch dem Mörder vergibt, das Gespenst einer unversöhnlichen Mutter, alles in Liebe und Haß, bis auf ein Schwert selbst, das schon zu einem Verbrechen gebraucht wurde, muß, ohne daß es geändert werden kann, ohne daß die handelnden Personen es wissen, einer höheren Absicht dienen. Wie sehr dieses Schicksal von jenem der griechischen Tragödie verschieden war, sah ich schon damals ein, ich wollte aber vorsätzlich das Gespenstische an die Stelle des Geistigen unterschieben». Später verurteilt er ein solches Dramatisieren: «Statt der Schulden und Geldnot ein Verbrechen, Entführung, Ehebruch, Mord, Blut; statt des Onkels, strengen Vaters, wunderlichen Alten oder Generals den Himmel selbst, der aber noch viel eigensinniger ist als jene Familien-Charaktere und obendrein grausam, weil er keine andere Entwickelung kennt als Todesangst und Begräbnis.»
Anschaulich tritt der Gegensatz zwischen Tieck, dem Dramaturgen, und Tieck, dem Dramatiker, in dessen scharfer Verurteilung der Dramen des reifen Schiller zutage. Wie ein Hohn auf die eigene Produktion erscheint es, wenn Tieck das Walten des Schicksals in der «Braut von Messina» mit bitteren Worten tadelt. Denn Schiller hat versucht, dem dunkel waltenden Schicksal einen Schein von Notwendigkeit zu geben; während ihm Tieck selbst in seinem «Abschied» und «Karl von Berneck» in der Gestalt des Zufalls eine wüste Herrschaft einräumt.
Die Ablehnung des Romantischen gegenüber dem Natürlichen, Menschlichen spricht sich bei Tieck am schroffsten aus in seiner Kritik der antikisierenden Richtung Schillers und Goethes. Er ist überhaupt ein Feind des Humanismus, der die antike Bildung und Anschauung in das moderne Leben hineinträgt. Er verspricht sich ein Gedeihen der Kunst nur, wenn sie ihren Inhalt aus dem Boden des Nationalen saugt. In «Goethe und seine Zeit» spricht er sich gegen den Humanismus aus: «Es wäre zu wünschen, daß ein ebenso genialer Kopf wie Rousseau oder Fichte war, mit derselben scharfen, womöglich noch schärferen Einseitigkeit als diese über den geschlossenen Handelsstaat und den Schaden der Wissenschaften geschrieben haben, dartun möchte, welchen Nachteil uns die Kenntnis der Alten gebracht hat. Wie alles bis dahin noch in Erinnerung Bestehende zum Verächtlichen herabgesunken, wie alles neue, gute und richtige Bestreben gehemmt, wie das Eigentümliche, Vaterländische oft durch eine verkehrte Anbetung und halbes Verständnis der Alten ist vernichtet worden.» Und in seinem dramatischen Märchen: «Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen» spotter er, indem er Gegenstände, die aus dem Volksmärchen entlehnt sind, zum Beispiel die Siebenmeilenstiefel, ironisch in antikem Lichte darstellt: «Glauben Sie mir, diesen Stiefeln sehe ich es an, daß sie noch aus der alten Griechenzeit zu uns herübergekommen sind; nein, nein, solche Arbeit macht kein Moderner, so sicher, einfach, edel im Zuschnitt, solche Stiche! Ei, das ist ein Werk von Phidias, das laß ich mir nicht nehmen. Sehn Sie nur einmal, wenn ich den einen so hinstelle, wie ganz erhaben, plastisch, in stiller Größe, kein Überfluß, kein Schnörkel, kein gotisches Beiwesen, nichts von jener romantischen Vermischung unserer Tage, wo Sohle, Leder, Klappen, Falten, Püschel, Wichse, alles dazu beitragen muß, um Mannigfaltigkeit, Glanz, ein blendendes Wesen hervorzubringen, das nichts Ideales hat; das Leder soll glänzen, die Sohle soll knarren, elendes Reimwesen, diese Konsonanz beim Auftritt; ..ich habe mich nach den Alten gebildet, die lassen uns in keiner unserer Bestrebungen fallen.» Dies lässt Tieck den Hofschuster Zahn sagen.
Die moderne Welt, das moderne Leben sind grundverschieden von denen der Griechen, meint Tieck. Deshalb verurteilt er das Herüberziehen der antiken Weise in die moderne Dramatik, wie es Goethe, Schiller und die beiden Schlegel forderten. Auch an den Griechen schätzt Tieck dasjenige vor allem, was sich in der Darstellung und Auffassung dem Modernen nähert, wie zum Beispiel die Dramen des Euripides, während sich die Gräkomanen mehr zu Sophokles und Äschylos hingezogen fühlen, in denen das Spezifisch-Griechische zum reineren Ausdruck kommt. Das Lob, das Goethe und Schiller dem Aristoteles spenden, ist Tieck gründlich zuwider. Er sieht einen Grundunterschied zwischen den Lebensbedingungen des griechischen und des deutschen Dramas. Bei den Griechen kam es auf die Ausgestaltung der Fabel, der Handlungen an; bei den Modernen ist die Herausarbeitung der Charaktere die Hauptsache. «Das neuere Drama ist offenbar vom alten wesentlich verschieden, es hat den Ton heruntergestimmt, Motive, Charakterzeichnung, die Zufälligkeiten des Lebens treten mehr hervor, die Gemütskräfte und Stimmungen entwickeln sich deutlicher, die Komposition ist reicher und mannigfaltiger und die Beziehung auf das öffentliche Leben, die Verfassung, Religion und das Volk ist entweder zum Schweigen gebracht oder steht zum Werke selbst in einem ganz anderen Verhältnis. Die Bedeutung des Lebens, dessen Verirrung, das Individuelle, Seltsame ist mehr zur Sprache gekommen; und diejenigen Autoren, die zuweilen den runden, vollen Ton der alten Tragödie haben anschlagen wollen, sind fast immer in Bombast und den Ton des Seneca verfallen.»
Tieck stellt das moderne Charakterdrama dem alten Situationsdrama gegenüber. Im Mittelpunkte seiner dramaturgischen Ausführungen steht der Gedanke, daß das moderne Drama die Aufgabe habe, die Charakteristik und Realistik zu pflegen. Deshalb wendet er sich gegen den Schillerschen Idealismus und wird nicht müde, ihm den Shakespeareschen Realismus entgegenzustellen.
Die eigentlichen Schäden der antikisierenden Richtung findet Tieck in den späteren Goetheschen und Schillerschen Dramen. Die Jugendwerke beider Dichter haben seinen fast uneingeschränkten Beifall. Er bedauert, daß Schiller von der Bahn, die er in seinen «Räubern», Goethe von derjenigen, die er in ‘seinem «Götz» eingeschlagen, sich entfernt haben. Und er erhebt gegen den ersteren den schweren Vorwurf, daß er, «sowie er gewissermaßen erst unser Theater gegründet hat, auch der ist, der es zuerst wieder zerstören half.» «So weit von der Wahrheit wie in der «Braut von Messina» hat sich unsere Bühne wohl noch nie verirrt, und es bleibt ein unbegreiflicher Irrtum des großen Dichters, auf diese Weise, die das Schauspiel aufhebt, statt es zu ergänzen oder zu verklären, den Chor der Alten für uns ersetzen zu wollen.» Dagegen läßt Tieck den Elsheim zum Leonhard in dem «Jungen Tischlermeister» von den «Räubern» sagen: «Du weißt, wie ich dieses kecke, verwegene, zum Teil freche Gedicht liebe, mehr als die meisten meiner Landsleute, die Schiller verehren. Es ist ein übertrotziges Titanenwerk eines wahrhaft mächtigen Geistes, und ich finde nicht nur schon ganz den künftigen Dichter darin, sondern glaube sogar Vortrefflichkeiten und Schönheiten in ihm zu entdecken, Ankündigungen, die unser geliebter Landsmann nicht so erfüllt hat, wie wir es nach diesem ersten Aufschwung erwarten durften.» Man vergleiche damit etwa Tiecks Urteil über «Wilhelm Tell»: «Wenn manche, selbst bedeutende Kritiker dieses Werk für das beste, für die Krone Schillers haben erklären wollen, so kann ich so wenig mit diesem Urteil übereinstimmen, daß ich vielmehr das Schauspiel im Schauspiele vermisse, und daß, wie ich glaube, die ganze Virtuosität und Erfahrung eines gereiften Dichters dazu gehörte, um aus diesen einzelnen Szenen und Bildern, aus diesen Reden und Schilderungen, fast unmöglichen Aufgaben und Begebenheiten, die meist undramatisch sind, scheinbar ein Ganzes zu machen. «Wallenstein» und «Maria Stuart» sind Kunstwerke in einem viel höheren Sinne, und das Fragmentartige des «Tell» beweist sich schon darin, daß man ohne Nachteil, vielleicht mit Gewinn den Schluß weglassen und die Szene der Liebe ausstreichen könnte, die durchaus nicht mit dem Tone des Ganzen zusammenklingen will. Dieses Werk ist eben ein Beweis, wie leicht wir Deutschen uns an Gesinnung und Schilderung begnügen.»
Übereinstimmend mit diesen Auslassungen Tiecks sind seine folgenden über Goethe: «Ich habe Goethe in seinen Jugenddichtungen unendlich bewundert und bewundere ihn noch; ich habe soviel zu seinem Lobe gesprochen und geschrieben, daß, wenn ich jetzt so viele unberufene Lobredner höre, ich noch in meinem hohen Alter in Versuchung kommen könnte, zur Abwechslung einmal ein Buch gegen Goethe zu schreiben. Denn darüber wird man sich nicht täuschen können, daß auch er seine Schwächen hat, die die Nachwelt gewiß erkennen wird.» «Niemals dürfen wir zugestehen», heißt eine andere Äußerung, «daß Goethe späterhin in seiner Begeisterung, Dichterkraft und Ansicht höher gestanden habe als in seiner Jugend... Sein Streben nach dem Vielseitigen hat seine Kräfte zersplittert, sein bewußtvolles Umblicken hat ihm Zweifel erregt und auf Zeiten die Begeisterung entfernt.»
Dagegen hebt Tieck an den Dramen der Stürmer und Dränger den Stempel des deutschen Geistes und den wahrhaft modernen Charakter hervor. Recht hineinblicken in Tiecks Auffassung läßt uns sein Urteil über Heinrich von Kleist. Dessen tiefes Eindringen in die dargestellten Charaktere, seine wahrheitsgetreue Realistik weiß er nicht oft genug hervorzuheben. Besonders charakteristisch sind seine Aussprüche über den «Prinzen von Homburg». Er tadelte das Publikum, das sich daran gewöhnt hat, alle Helden nach einer gewissen Schablone gezeichnet sehen zu wollen. Der allgemeine Begriff eines Helden hat den Blick dafür getrübt, daß eine individuelle Heldenfigur einmal auch so sein kann wie der Prinz von Homburg. Ein Held soll, nach jenem allgemeinen Begriffe, vor allem den Tod verachten, das Leben gering schätzen. Aber Kleist habe einmal einen Helden gezeichnet, aus dessen Seelenbeschaffenheit seine Todesfurcht verständlich ist.
In richtiger Weise zeichnet Bischoff das Verhältnis Tiecks zu Lessing. An diesem Verhältnisse wird zugleich anschaulich, wie sich Tieck zu dem Naturalismus stellt. Lessing, meint Tieck, habe mit Eifer gegen das Verschrobene und Alberne eines konventionellen Idealismus sich gewendet. Aber er sei dadurch in den Irrtum verfallen, die Natur als solche darstellen zu wollen. Er wurde auf diese Weise der Erfinder und Einrichter des häuslichen, natürlichen, empfindsamen, kleinlichen und durchaus untheatralischen Theaters. Denn Tieck wollte trotz seines realistischen Glaubensbekenntnisses niemals die bloße Natürlichkeit auf der Bühne sehen, sondern die vertiefte, in ihrem Wesen erkannte Natürlichkeit. Deshalb erschienen ihm Kleists Figuren, die ihre Seele offenbar werden lassen, dramatischer als Lessings Personen, die aus einzelnen Beobachtungen zusammengefügt sind.
Ein Ergebnis der Anschauungen Tiecks über das Drama sind seine Ausführungen über die Schauspielkunst. In dem großen Kampfe zwischen der Hamburger und Weimarer Richtung schlug er sich auf die Seite der Streiter, welche die erstere verteidigten und übten. Er wollte nicht Deklamation, sondern Charakterdarstellung, nicht das Schöne, sondern das Bedeutungsvolle. Er soll sich mit scharfen Worten gegen Goethes Ansicht von der Schauspielkunst gewendet haben. Spöttische Bemerkungen hat er wohl gemacht über die Regeln, wie sie der Weimarer Dichter und Theaterleiter verteidigte: daß alles schön dargestellt sein solle, daß das Auge des Zuschauers durch anmutige Gruppierungen und Attitüden gereizt werden solle, oder daß der Schauspieler zuerst bedenken möge, nicht das Natürliche herauszuarbeiten, sondern es idealisch vorstellen solle. Viel näher als Goethe steht in dieser Beziehung Tieck den modernen Anschauungen. Er hatte kein Verständnis dafür, daß der Darsteller immer drei Viertel vom Gesicht gegen die Zuschauer wenden müsse, nie im Profil spielen, noch den Zuschauern den Rücken zuwenden dürfe. Künstliche Deklamation und falsche Emphase nennt Tieck ein solches Spiel. Er lobt dagegen Schröder: «Die Einfachheit und Wahrheit ist es, was Schröder charakterisierte, daß er keine bestechende Manier sich zu eigen machte, niemals in der Deklamation ohne Not in Tönen auf- und abstieg, niemals dem Effekt, bloß um ihn zu erregen, nachstrebte, nie im Schmerz oder in der Rührung jene singende Klage anschlug, sondern immer die natürliche Rede durch richtige Nüancen führte und nie verließ.»
Hinreißend soll Tieck als Vorleser gewesen sein. Er hat gerade dadurch bewiesen, wie hoch er eine stilistisch vollendete Art der Rede trotz seiner Forderung der Natürlichkeit schätzte.
Überhaupt darf man Tiecks Bestrebungen nicht verwechseln mit den Forderungen nach einer völligen Abstreifung alles dessen, was die Bühne ihrer Natur nach verlangt. Er hatte für die Möglichkeiten des Theaters einen feinen Sinn. Charakteristisch ist, was er über die Dekorationen sagt: «Warum soll die Bühne nicht geschmückt sein, wo es paßt, durch Aufzug, Tanz erheitern? Warum soll ein Gewitter nicht natürlich dargestellt werden? Es ist nur die Rede davon, daß dies nicht die Hauptsache werde und den Dichter und Schauspieler verdränge.» Das Ideal, das Tieck für die Bühne vorgeschwebt hat, ist ein Mittelding zwischen der altenglischen Bühne mit ihrer Schmucklosigkeit und der modernen Entfaltung aller möglichen raffinierten Mittel, die nur die Empfänglichkeit für die eigentliche Dichtung abstumpfen. Er brachte im Jahre 1843 Shakespeares «Sommernachtstraum» mit Hilfe der dreistöckigen Mysterienbühne zur Aufführung, weil durch diese Einrichtung die unzähligen Verwandlungen vermieden werden, welche jeden Zusammenhang zerstören und eine Empfindung, die eben im Entstehen war, vernichten.
Am enthusiastischsten hat Devrient, der Verfasser der «Geschichte der deutschen Schauspielkunst», die Verdienste Tiecks um die deutsche Dramaturgie anerkannt. Während der Ausarbeitung dieses Werkes, am 24. März 1847, schrieb Devrient an Tieck: «Die Geschichte der deutschen Schauspielkunst, welche ich zu bearbeiten unternommen habe, bringt, je weiter und tiefer ich forsche, alles, was ich von Ihnen je über das Wesen unserer Kunst vernommen habe, mir wieder frisch in die Gedanken und läßt so vieles, was mir sonst Zweifel machte, zu völliger Überzeugung werden. Mit dem, was Sie über die Entwickelung der deutschen Bühne hier und da in Ihren Werken ausgesprochen — leider ist es nur viel zu wenig für mein Bedürfnis —, fühle ich mich immer mehr und mehr in Übereinstimmung geraten, so daß ich Ihre Anschauungen als die allerunfehlbarsten habe erkennen lernen.»